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© Crédits photo : Guillaume Long DÉPASSER LA CRISE DE CONFIANCE ENVERS L’IMAGE - ÉPISODE 3/6 Depuis l’avènement de la photo et du cinéma, nous cherchons à faire parler les images qu’ils ont

produites. Simple témoignage ? Représentation construite par des artistes ? Révélateurs des sociétés du passé ? Pour cela, il faut d’abord mettre au jour leurs conditions et dispositifs de

production. Myriam Tsikounas Publié le 27 juin 2018 Trois ans seulement après la naissance officielle du cinéma, en 1898, Piotr Boleslas Matuszewski, un photographe et opérateur polonais

installé à Paris, propose, dans un texte-manifeste, de conserver toutes les photos et tous les films dans un dépôt pour en faire « Une nouvelle source de l'histoire ». Les images

analogiques, fixes ou mobiles, photographiques ou cinématographiques, sont donc d’emblée considérées comme des outils de connaissance, des archives du futur. Mais ce que ne dit pas l’auteur

d’_Une nouvelle source de l’histoire du cinéma. Création d'un dépôt de cinématographie_ _historique1_ , c’est que ces documents iconographiques, attentivement archivés, pourront être

mésinterprétés par les chercheurs à venir s’ils ne connaissent pas leur langage, leurs conditions de production et de diffusion. Ils risquent de ne pas être compris si leurs spectateurs

oublient qu’ils ne sont pas face à un simple « reflet » de ce qui fut mais devant une représentation, construite en fonction non seulement des exigences d’un commanditaire et des attentes,

réelles ou supposées, de publics ciblés, mais aussi des préoccupations et sensibilités d’un artiste, des craintes, espoirs et ambiguïtés d’une société. UN OUTIL DE CONNAISSANCE DE NOS

SOCIÉTÉS Comme le constatait Matuszewski, affirmant « Que de lignes de vague description gagnées… » (_ibid_., p. 7), la première fonction de l’image analogique est d’offrir un témoignage

instantané. Un plan général en plongée depuis la porte de la Villette ou la porte de la Chapelle, nous laisse immédiatement deviner, mieux qu’une page entière de commentaire, les

caractéristiques de la banlieue nord de Paris : un espace cadastré par des rails, canaux et routes qui, paradoxalement, ne sont pas là pour faire communiquer les Franciliens entre eux mais

pour les isoler, tracer des frontières étanches entre la « ville lumière » et ses marges. De même, une carte postale intitulée « Rue de Rivoli en 1936 » nous renseigne, de suite, sur l’état

du trafic urbain sous le Front populaire, sur les types de véhicules et de bus en usage, sur l’aspect des toilettes portées par les piétons. > La première fonction de l’image analogique 

est d’offrir un > témoignage instantané. En exploitant toutes les potentialités de l’image, les artistes nous forcent également à voir ce qui, dans la vie courante, ne retient pas notre

attention ou ce que nous n’osons pas regarder : de nombreux photographes isolent en gros plan les visages burinés, ridés et accidentés des SDF, les mains noueuses et tremblantes des

vieillards rassemblés dans les maisons de retraite. Dans _L’Amour existe_, documentaire de 1961, Maurice Pialat, qui filme dans leur cahute du bidonville de Nanterre trois ouvriers algériens

puis fige longuement le mouvement, impose au spectateur de contempler la posture de ces travailleurs immigrés, assis, les épaules voûtées et la tête baissée. Il l’oblige à remarquer leur

environnement, notamment la caducité de leurs ustensiles ménagers — couscoussière, butagaz et cuvette en plastique —, en complet décalage avec les affiches publicitaires pour des

réfrigérateurs, et les photos d'athlètes aux corps redressés, qui tapissent les murs en planches de la masure. Pour faire mieux voir un plan, d’autres cinéastes jouent sur la bande-son,

choisissent de ne trouer le silence que par instants, de telle sorte que les phénomènes acoustiques, rares et nettement identifiables, soient inévitablement entendus et attirent le regard

du public sur leur source. À un niveau plus discret, l’image laisse aussi sourdre les préoccupations, espoirs et anxiétés de l’époque à laquelle elle a été conçue. Par exemple, dans _Ma

saison préférée_, œuvre réalisée en 1993 par André Téchiné, l’héroïne, une femme notaire séparée de son mari, ne s’autorise qu’une brève aventure sexuelle avec un interne en blouse blanche,

dans le parc d’un hôpital. Cette rencontre aseptisée traduit la peur du sida, dans la France des années 1990 — crainte sur laquelle le cinéaste reviendra, quinze ans plus tard, dans son film

_Les Témoins_. L’image révèle également ce que l’historien Marc Ferro, dans ses écrits des années 1970, qualifiait de « lapsus », c’est-à-dire de discordances entre ce que des artistes

croient montrer de leur société et ce qu’ils en divulguent vraiment. Ainsi, au début de la mutinerie du _Cuirassé Potemkine_, le film d’Eisenstein, un pope sort-il des coulisses. Le

personnage, incarné par un ancien jardinier aliéné découvert dans un asile de nuit, est spécialement caricatural. Dans la bagarre, il laisse tomber son crucifix qui se plante au sol comme

une hache, il fait ensuite le mort en clignant hypocritement de l’œil. En apparence, Sergueï Eisenstein suit donc bien la consigne officielle de l’URSS des années 1920, il montre que « la

religion est l’opium du peuple ». Mais, à y regarder plus attentivement, le seul marin qui a osé rudoyer l’ecclésiastique, le bousculer en lui assénant « fiche le camp, bouffon ! » est aussi

le seul à être tué juste après par le second à bord. Quant au pope, qui était tombé en bas des escaliers, il est littéralement oublié dans les entrailles du navire alors que tous les

officiers sont jetés à l'eau. Pensant participer à la déchristianisation de la Russie soviétique, le réalisateur et son équipe trahissent, à leur insu, la profondeur de son ancrage

religieux. UN TÉMOIGNAGE SUBJECTIF SUR LE PASSÉ Contrairement à ce que croyait Matuszewski, l’image ne donne pas une « vision directe du passé » (_ibid_. p. 7) mais en délivre une

représentation subjective. Le photographe ou le caméraman ne fixe pas sur la pellicule le monde ambiant mais seulement un fragment de celui-ci, soigneusement sélectionné, que la technique

permet de modifier à l’envi, de plus en plus aisément. L’artiste peut prendre une scène sur le vif, la densifier en rassemblant dans le cadre des éléments qui dans le « réel » sont

disjoints, voire la reconstituer car il n’était pas là pour couvrir l’événement, le plus souvent imprévisible. Il a la possibilité de valoriser les uns par une contre-plongée et une lumière 

« déferlante » (terme utilisé pour l’image religieuse, hagiographique),de discréditer les autres par une plongée et des ombres portées. Il a aussi la capacité de métamorphoserle paysage par

le biais des objectifs utilisés, en amortissant la profondeur de champ avec une longue focale ou, à l’inverse, en la creusant au moyen d’un _fisheye_. Depuis quelques années, il lui suffit

d’un simple logiciel pour améliorer ou altérer l’apparence de ceux qu’il a filmés, pour couvrir de neige une place écrasée de soleil estival. > L’impression de réalité produite par 

l’image nous fait oublier > les déformations qu’elle a subies Or, l’impression de réalité produite par l’image nous fait oublier les déformations qu’elle a subies. Ainsi, quand, au début

du _Corniaud_, la Rolls-Royce de Louis de Funès percute et pulvérise la modeste 2 CV de Bourvil partant en vacances d’été, nous reconnaissons la place du Panthéon, l’église

Saint-Étienne-du-Mont, le lycée Henri IV et la façade du restaurant _Au vieux Paris_. Mais nous ne remarquons pas que ces plans, dans lesquels les comédiens sont très légèrement vêtus, ont

été tournés en décembre et que, pour se disloquer totalement, le véhicule a dû être préalablement découpé, réassemblé et équipé de tout un dispositif électrique. Dans le film, de cinéma ou

de télévision, les effets de montage génèrent des distorsions encore plus importantes. Comme l’a expliqué, dès 1923, le documentariste soviétique Dziga Vertov, il suffit d’un faux raccord de

regard ou de mouvement pour rapprocher des espaces-temps éloignés et pour créer des causalités illusoires entre deux actions. Une simple accolade de plans tournés en des lieux et des

moments différents permet de fabriquer des géographies et des anatomies imaginaires, de « prendre à l’un les bras, plus forts et plus adroits, à l’autre les jambes, mieux faites et plus

véloces, au troisième la tête plus belle et plus expressive »2 pour créer un être humain parfait. Dans le cas du film parlant, le travail effectué sur la bande-son modifie également le sens

premier de l’image. Certains bruits sont amplifiés, d’autres sont effacés ou inventés. Les musiques ajoutées changent la tonalité de la scène, les commentaires confortent ou contredisent le

visuel, réduisent sa polysémie. Pour le dire autrement, il peut exister d’importantes dissensions entre ce qu’un artiste montre et la façon dont il le restitue en fonction de sa sensibilité,

de ses croyances et de ses idéaux. Le document iconographique pose encore d’autres problèmes à qui veut l’utiliser comme source. Du fait de sa reproductibilité, aucun spectateur ne voit la

même image. Consultées sur Internet ou dans des livres illustrés, les photographies nous paraissent toutes, à tort, avoir le même format, la même texture et être faites pour être regardées

de la même façon. Nous oublions que certaines devaient être vues isolément, telles les cartes postales, que d’autres, au contraire, formaient des séries dans des albums, que d’autres encore,

insérées dans des magazines, ne prenaient leur sens qu’accompagnées de textes ou légendées. Sur la Toile, comme dans les catalogues, peuvent aussi cohabiter un timbre-poste ou un

photogramme de film, que personne n’avait remarqués, et une affiche géante placardée si longtemps et sur tant de murs d’immeubles que le spectateur n’avait pu y échapper. Il est donc

nécessaire, avant chaque étude, de se rappeler que toute image a été fabriquée pour prendre place dans un environnement qui en détermine la vision. > Il est donc nécessaire, avant chaque 

étude, de se rappeler que > toute image a été fabriquée pour prendre place dans un > environnement qui en détermine la vision Plus l’archive est ancienne, plus les altérations,

multiples, risquent d’entraîner des mésinterprétations. Les actualités cinématographiques antérieures aux années 1930 — qui défilent aujourd’hui à 24 ou 25 images par seconde au lieu de 16

ou 18 — laissent inévitablement penser au spectateur que ses aïeux étaient de grands enfants, allègres, qui passaient dans la vie en sautillant. De plus en plus massivement colorisées, les

bandes d’actualité, qui avaient été tournées en noir et blanc, laissent maintenant croire, à tort, qu’il y avait toujours du soleil au Maghreb et que la plupart des personnalités

occidentales de la première moitié du XXe siècle avaient les yeux bleus. Restaurés sur support numérique, les films sont visionnables dans des conditions optimales, en format 4 K et bientôt

en 8 K, proches de la première projection en salle. Mais certains éditeurs, pour supprimer griffures et traces de collures sur la pellicule, lissent à l’excès le visuel, produisant l’effet

inverse à celui qui était recherché, nous éloignant de l’expérience de visionnage original. UN LANGAGE QUI NÉCESSITE DES CLÉS DE LECTURE Ainsi, pour faire des images — archives complexes à

mi-chemin entre le témoignage et l’œuvre d’art — des instruments de connaissance, faut-il d’abord en comprendre le langage de façon à pouvoir observer non seulement ce qui est montré mais la

manière dont le message est construit et les éventuelles dénaturations qu’il a subies. Mais comment décrire attentivement une combinaison de formes, de couleurs, de taches de lumière… ?

Comme le rappelle Michel Foucault dans _Les Mots et les choses_, la langue et le langage sont irréductibles : « On a beau dire ce qu'on voit, ce qu'on voit ne loge jamais dans ce

qu'on dit… »3. Il est difficile de produire du texte à partir d'une expression artistique. Le logiciel PowerPoint nous aide, certes, à montrer et commenter autrement un document

iconographique. Mais l’écart est grand entre une communication orale, où nous pouvons présenter et mettre en séries quantité d’images, bâtir une véritable démonstration « audio-visuelle »,

et un texte écrit, pour lequel les contraintes de la publication imprimée et du droit d’auteur limitent drastiquement le nombre de visuels utilisables. > Si nous voulons nous assurer une 

prise sur l’image animée, nous > devons, paradoxalement, figer son mouvement et couper le son En outre, si nous voulons nous assurer une prise sur l’image animée, nous devons,

paradoxalement, figer son mouvement et couper le son. Pour parvenir à la décoder, nous sommes obligés de nous arrêter sur l’un des photogrammes qui la compose, c’est-à-dire de fabriquer un

produit iconographique d’une autre nature, muet, ignorant des rythmes et des déplacements des personnages dans l’espace,révélant des détails que ni le caméraman ni les spectateurs n’avaient

vus à l’époque. Le numérique permet, en effet, d’agrandir considérablement le cadre pour y détecter les éléments les plus infimes. De surcroît, dans ce travail de description attentive d’un

fragment de film ou d’une photographie, nous devons veiller à ce que le savoir ne l’emporte pas sur le voir, à éviter, dans la mesure du possible, le piège de la spirale qui nous amènerait à

chercher dans l’image des indices du contexte et à traquer dans le contexte des traces de l’image. Il nous faut réussir à partir de notre propre perception, faire confiance à notre regard,

pour chercher dans l’image le détail, le non directement visible, qui fournira une clef de lecture. En effet, le caméraman ou le photographe enregistre toujours, involontairement, des

aspects de l’univers sensible qui ne sont pas remarqués sur le moment, mais le seront par les historiens du futur, lesquels se livreront à des relectures successives, en fonction des

préoccupations de leur société. > En posant à une image du passé des questions qui répondent aux > besoins du présent, le chercheur est inévitablement anachronique Mais en posant à une

image du passé des questions qui répondent aux besoins du présent, en la visionnant avec des outils plus perfectionnés qu’au moment de sa fabrication, le chercheur est inévitablement

anachronique. Il parvient uniquement à déjouer l’illusion rétrospective, le raisonnement fallacieux qui lui ferait déceler après coup des signes précurseurs d'un épisode que l’artiste

n’avait pas encore vécu. Il peut, au mieux, éviter de poser à l’archive visuelle ou audiovisuelle observée des questions actuelles qui ne faisaient pas sens pour ses créateurs. Le meilleur

moyen de se défaire du savoir accumulé sur un événement par les époques ultérieures à celle qu’on étudie est vraisemblablement de retrouver les conditions de production de l’image.

Comprendre qui a commandé une série de photographies ou un documentaire, savoir à qui ces œuvres étaient destinées, connaître la personnalité de celui ou ceux qui les ont réalisées, les

contraintes technologiques, budgétaires, artistiques et politiques qui ont pesé sur eux, fait éviter bien des mésinterprétations. Retracer l’itinéraire d’un film, de la lecture des premières

lettres d’intention jusqu’à l’examen des budgets, permet de saisir les intentions d’un cinéaste et les différentes obligations qui ont dénaturé son projet initial. Par ailleurs, avant même

d’essayer de faire parler une image, nous devons garder à l’esprit que celle-ci n’est pas nécessairement la plus représentative de son époque mais simplement celle que sa société a choisi de

conserver, a jugé digne de former sa « bonne mémoire ». LES BASES NUMÉRIQUES, LES LIMITES DE L’ABONDANCE Certes, le numérique permet de collecter une plus grande masse de documents

iconographiques qu’autrefois, rend visible des archives qui ne l’étaient pas, en raison de l’éloignement géographique de leur dépôt ou de la difficulté de manipulation de leur support

d’origine : plaques de verre, nitrate de cellulose inflammable… Mais si les bases de données sont de plus en plus nombreuses, les photographies et les films d’amateurs n’y figurent pas.

D’autres images ne sont consultables que sur des plateformes payantes, dissuasives pour l’analyste comme pour le cinéaste, qui est tenté de surutiliser dans ses documentaires des archives

gratuites, essentiellement américaines. Même quand les images sont conservées et libres de droit, encore faut-il pouvoir les retrouver ou tout simplement savoir qu’elles existent. Nous

sommes obligés de passer par des catalogues informatiques complexes, conçus pour répondre à des besoins plus ou moins éloignés des nôtres, saisir la logique et les limites des outils mis a`

notre disposition. Par exemple, si nous recherchons à l’Inathèque — département de l’Ina chargé de gérer le dépôt légal de la radio-télévision, selon la loi du 20 juin 1992 — des émissions

antérieures à la mise en place du dépôt légal (1995), nous naviguons dans un système documentaire prévu pour des professionnels qui avaient besoin de réemployer des extraits de films pour

illustrer des sujets de JT. Non seulement les notices ne délivrent que des renseignements techniques sur les supports et les producteurs, mais nos requêtes risquent d’être mal formulées car

notre vocabulaire, pour désigner un métier ou un genre télévisuel, n’est pas celui du documentaliste de l’ORTF. Ainsi, ne trouverons-nous dans cette base déjà ancienne ni « documentaire »,

ni « caméraman » ni « série » ; l’index ne connaît que les termes « magazine», « opérateur » et « feuilletons a` épisodes clos ». Cette absence de feed-back risque de décourager le

non-spécialiste, qui se limite alors à une interrogation par mots-clefs, laquelle ne permet pas de retrouver la totalité des images existantes dans ces catalogues foisonnants. > Faire des

 images des outils de connaissance sur un pays ou une > période nécessite de s’interroger sur leur mode d’archivage et > de consultation Matuszewski, comme les historiens du premier

XXe siècle, pensait que l’on pouvait accéder directement à la compréhension des sociétés par les photographies et les films qu’elles avaient laissées. Mais faire des images des outils de

connaissance sur un pays ou une période est évidemment plus complexe. Cela nécessite de s’interroger sur leur mode d’archivage et de consultation. Cela exige aussi, non seulement de procéder

à une lecture documentaire, d’extraire d’une œuvre visuelle ou audiovisuelle des informations, mais de mettre au jour les dispositifs que son créateur a été à même de concevoir en fonction

des outils techniques dont il disposait, du système de production dans lequel il évoluait et des nécessités de son présent. À LIRE ÉGALEMENT DANS LE DOSSIER _DÉPASSER LA CRISE DE CONFIANCE

ENVERS L’IMAGE_ Le diable est dans les écrans : vraiment ? par Serge Tisseron Éduquer les jeunes aux images, un enjeu de citoyenneté, par Virginie Sassoon La banalisation des images

d’archives dans les JT, un problème éthique, par Jean-Stéphane Carnel Vérifier les images : un principe intangible pour l’AFP, interview de Mehdi Lebouachera, par Isabelle Didier et Philippe

Raynaud Danger de l’image, image en danger, par François Soulages * 1Paris, Imprimerie Noizette et Cie, 1898, 16 p. * 2« Projet de mémoire destiné à la direction du Goskino », traduit du

russe au français dans Articles, journaux, projets, Paris, UGE 10/18, 1972, p. 30 * 3Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1966, p. 25 DÉPASSER LA CRISE DE CONFIANCE ENVERS L’IMAGE - ÉPISODE 2/6

Avec Internet et les réseaux sociaux, nous sommes tous devenus des médias, producteurs et diffuseurs d’images et d’informations. Ce changement civilisationnel conduit à l’impérieuse

nécessité d’une éducation aux médias et à l’information, dont l’apprentissage des images constitue un volet majeur.